Restauración de la iluminación natural

Dr. Arquitecto
Directora del Seminario de Arquitectura Integrada en su Medio Ambiente y Profesora de la E.T.S. de Arquitectura de Madrid.

Madrid (España), septiembre de 1988.

R E S U M E N

Señala su incidencia creciente a partir de la instalación, en arquitecturas que habían sido construidas con anterioridad al uso de estos sistemas, de iluminaciones artificiales eléctricas que intentan sustituir a la luz solar sin respetar los efectos ambientales creados por ella.

Toma como ejemplo tres edificios arquetípicos en la Arquitectura española: el Museo del Prado de Madrid, el Monasterio de El Escorial y la Mezquita de Córdoba.

La inmensa mayoría de las obras arquitectónicas reconocidas de nuestro patrimonio edificado, así como los objetos que contienen: pinturas, esculturas, etc., fueron proyectadas y ejecutadas en función de su percepción con una iluminación natural.

Esa iluminación, manejada por el arquitecto, es uno de los elementos más importantes y sutiles de la configuración de los espacios construidos; y las luces y las sombras articulan y significan la lectura total de las obras; sin embargo, cada vez con más frecuencia, resulta imposible disfrutar las arquitecturas con su iluminación original.

A la hora de restaurar los edificios, en la práctica habitual, se refuerzan los sistemas portantes, se reponen los materiales y rehacen los acabados, y se tiende a rescatar las decoraciones y ornatos, respetando al máximo los elementos originales; pero la introducción de sistemas de iluminación artificial, con resultados que no suelen ser coherentes con las imágenes que se percibían bajo la luz natural, pueden desintegrar la estrucutra visual, global y parcial, del espacio arquitectónico.

Se comprende que una iluminación artificial nocturna alarga el período de visita, uso y disfrute de los edificios; sin embargo, lo que parece contradictorio es que este tipo de iluminación sustituya durante todo el día a la natural, desvirtuando y haciendo imposible la lectura del espacio pensada por los autores, y restando la posibilidad de apreciar la variación dinámica que con el recorrido del sol a lo largo del día, enriquece la imagen arquitectónica.

Agrava el problema el hecho de que, muchas veces, la nueva iluminación eléctrica está pensada con un carácter de escenografía excesivamente grandilocuente, y atiende fundamentalmente a dos exigencias:

1. el refuerzo puntual visual de algunos elementos aisladamente: los más decorados, los más curiosos, los que contienen algo raro y que no tienen por qué coincidir con los más importantes; con ello se deshace la estructura perceptiva global básica del espacio;
   
2. y la voluntad de ocultar las instalaciones (redes, equipos y aparatos), con lo que las direcciones en las que la luz incide sobre la obra suelen estar muy forzadas, y las imágenes consiguientes resultan cuanto menos extrañas y, desde luego, diferentes a las que veríamos en el caso de respetar la luz natural.

Este comentario, que más que nada es una llamada de atención, se puede hacer extensivo a muchos de nuestros edificios monumentales, y a otros antiguos a los que van alcanzando la fama y el progreso, voy a referirlo específicamente a tres edificaciones arquetípicas: el Museo del Prado de Madrid, el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial y la Mezquita de Córdoba.

Museo del Prado

Edificio con un largo eje Norte-Sur en planta, buscaba el remarcarlo lumínica y visualmente; la sucesión de espacios en esta dirección, abiertos y cerrados, y la posición de los huecos, permitía atravesarlo desde la entrada del Cuerpo Norte a la Galería Central, y desde ésta al Cuerpo Sur, con el patio incluido en el mismo, hacia los jardines exteriores; sensación reforzada por una sucesión de contraluces hacia la orientación mediodía.

El eje longitudinal se interrumpió y cortó al cegar el ventanal central situado en él. Sobre el hueco al patio se encuentra colocado el cuadro de Goya que representa "La Familia de Carlos IV".

El Cuerpo Norte, centrado en torno a un eje vertical que ordena los espacios principales quedaba, en el proyecto original, abierto al exterior en la planta alta, por un hueco cenital, como el del Panteón romano, sobre una rotonda con columnas. Hay opiniones sobre que también podría quedar abierto el centro de la bóveda de la rotonda en la planta inferior, que en su estado inicial quedaba en sótano, semienterrada, debido al nivel de los planos exteriores en esta zona, y que por tanto resultaría oscura.

Figura 1. Museo del Prado, en Madrid. Arquitecto Juan de Villanueva.

En la actualidad, el óculo superior se encuentra acristalado a dos niveles: en el intradós de la bóveda y al exterior en la cubierta, con lo que se perdió el fuerte contraste de luces y sombras que produciría el soleamiento directo sobre los elementos, resultando una iluminación más atenuada y difusa. En el lugar del posible lucernario sobre el sótano se apoya una escultura del Emperador Carlos I.

Figura 2. Esquema de la sección del cuerpo norte, Museo del Prado, Madrid. Comparando la iluminación natural en el proyecto de Juan de Villanueva y en el estado actual.

Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial

Por su situación y orientación, en la iglesia se dan dos momentos límite:

• por la mañana, los huecos orientados a Saliente de la cúpula son los que frontalmente recogen la luz, lo que desde el interior se aprecia como una fuerte focalización hacia ella; la claridad tiende a subrayar la centralidad del espacio elevándolo en su eje vertical;
  
• por la tarde, el gran ventanal sobre el coro dirige un chorro de luz dorada que, atravesando la nave central en toda su longitud, incide sobre el Altar Mayor, permitiendo ver reforzado el carácter lineal del Templo bajo la luz de Poniente.

Al entrar en la iglesia, la fuerte iluminación eléctrica del altar mayor hace que el resto se pierda como algo difuso.

El ventanal del coro, en muchas ocasiones, se encuentra atrapado con una cortina opaca, evitando totalmente la entrada del sol desde esa zona a lo largo del templo; eso hace imposible el distinguir la conformación del fondo ni la decoración del coro; entonces, durante unos minutos, se puede poner en funcionamiento el sistema de iluminación eléctrico, y en vez de la luz tangencial que las pinturas recibían originalmente, incide sobre la decoración, perpendicularmente a la superficie de la bóveda, una potente batería de focos, devastadora de colores, tonos y formas.

Figura 3. Monasterio de El Escorial, sección según Perret.

Mezquita de Córdoba

Actualmente, al efectuar una visita a la Mezquita, todo se conjuga para que sea francamente difícil entender este sentido del edificio. Se accede por la ampliación de Almanzor, zona con mayor iluminación natural que el resto (salvo la Catedral incluida en el conjunto), con lo que los términos lejanos se pierden en la oscuridad, y a partir de esa entrada se plantea un camino que va contra todos los obstáculos posibles, de modo que nunca aparezca de forma global. Al final de un serpenteante y puntuante recorrido, saltando de una anécdota a otra, y con unos contrastes lumínicos artificiales tales que la matización espacial original se hace imperceptible, relumbran, brillantemente encendidos los reflectores hacia las bóvedas de la maxura. Día y noche, a todas horas, de modo inmisericorde, los focos aplastan el relieve y la textura de la decoración, alteran el color. La luz orientada hacia lo alto, y en direcciones cruzadas, explota contra las zonas más elevadas uniformándolas.

El mihrab, alterado su sentido litúrgico e invertido en su simbología básica, rabiosamente enfocado emite luz y calor reflejados.

Figura 4. Mihrab y zona adyacente de la Mezquita de Córdoba.

Consideraciones

En muchos casos bastaría con una normativa que ordenase dejar sin encender las iluminaciones eléctricas, al menos durante el día, en edificaciones construidas con anterioridad a su uso generalizado. Si para ver algún elemento o detalle se utilizasen temporalmente, que luego se apaguen, dejando el resto del tiempo apreciar los espacios como fueron pensados y realizados, bajo la dinámica y cambiante luz del sol.

Quizá sea ésta una de las propuestas más económicas y simples que pueden hacerse para devolver a las obras su sentido, y a los espectadores la posibilidad de comprensión de la Arquitectura.

Fecha de referencia: 30-4-1999