Ciudades para un Futuro más Sostenible
Búsqueda | Buenas Prácticas | Documentos | Boletín CF+S | Novedades | Convocatorias | Sobre la Biblioteca | Buzón/Mailbox
 
Boletín CF+S > 32/33: IAU+S: la Sostenibilidad en el Proyecto Arquitectónico y Urbanístico > http://habitat.aq.upm.es/boletin/n32/apjau.ct.html   
A2 Realitat i mite d'una veu no humana
Perejaume
Barcelona (Espanya), març de 2005.

La pell

El paisatge és pell: una certa transformació del món en pell. Aquesta percepció de la natura sentida com a pell --de vegades com la pell d'un mateix, d'altres vegades com una pell enyorada o desitjada-- va arribar al paroxisme a final del segle XIX.

Certament tot el paisatgisme, però en especial el d'aquell moment, explora una zona erògena entre la humanitat i el món, una ufana cromàtica amb què el món, en agafar-lo amb els ulls, se'ns dóna o fa que se'ns dóna. L'aproximació és tal que, molt sovint, el paisatge és l'ésser humà dels elements: el ser-nos humans, o gairebé, els elements.

En un manuscrit del segle XVII, Miquel Pallarès i Sala, pagès de Viladrau, descriu un cas real de topofília[1]. Ens explica la visita del seu cosí germà --en Joan de Serrallonga-- que el ve a veure desesperat i engelosit perquè el Montseny, concretament el paratge del santuari de Sant Segimon, li ha captivat la companya: «la Joana --li confessa el bandoler-- està enamorada del Montseny!». «No, Miquel, --li diu-- no ho està dels ermitans, d'açò n'estic ben segur, sinó del cim. Estic gelós, molt gelós i no sé què fer...»

Som als darrers dies de Joan de Serrallonga, la Joana Massissa, la seva amistançada, n'espera un fill i es retira a Sant Segimon. Tot això és històricament cert. Cas que la data del manuscrit sigui realment l'any 1633, aquest sentiment paisatgístic que du la Joana a tenir, només, «ulls pel bosc» i a estar-se «llargues estones mirant cap al vessant que dóna a Vic» és tan exacerbat com insòlitament pioner. De fet costa de creure que no es tracti d'una recreació força més tardana. Ni que fos així, però, el de la Joana Massissa té un lloc assegurat entre els més preclars sentiments paisatgístics. Llegendari o no, el seu amor pel cim expressa obertament i en origen aquesta terra que, amb tanta armada sensualitat, s'ofereix a l'esguard, aquesta exhalació del món profund cap a les seves superfícies de relleu, aquesta exhalació epidèrmica del món a l'aire, a l'aigua i a la llum, la ufana d'aquesta exhalació, camí de ser, camí fer-se'ns, pintura de paisatge.

El paisatgisme pictòric pertany a la maduració més extrema de l'agrarietat. Celebra i ornamenta i expia segles i segles de conreu de la terra, formes i més formes de verdura, anònimes, allocades... És, doncs, una mena d'agricultura sumptuària: una forma final, decandida, artificiosa i molt mistificada, d'agricultura.

Arriba que aquests conreus de la llum, que aquestes pertorbacions de la vista, pugen als cims, roturen les terres més ermes i agrestes i es fiquen per tot arreu, sota els arbres, a l'interior de les grutes, a les ciutats, on sigui de la capa de la terra, a manera d'una crosta gruixuda i vaporosa. Jo he pogut viure, encara, aquest món de pintura, molt especialment entre els pintors del meu poble -en Benet Martorell, en Pin, l'Avi Vila- per als qui la pintura era una substància mig agrària mig atmosfèrica: una gruixuda escorça de llum tendra, suberosa i transitable.

Tot allò ha passat. De vegades ens preguntem què se n'ha fet de tanta atenció posada en els matisos, de tanta febrosa sensibilitat per les veladures, per les textures, per les pàtines que un tan gran nombre de pintors han semblat descobrir al viu de l'aire? On para aquell voluble i irisat sentiment de plasticitat? On és, hores d'ara, entre nosaltres, tanta de vida posada i trobada en els tons, en els fumarells, en les boirelles? Què en queda?

Certament mirant el cabal de pintura de paisatge que han emès, en època moderna, les terres europees i americanes, ens ve al cap la idea d'una muda: una colossal renovació epidèrmica de planes i cims, com la que es produeix en alguns rèptils o en les banyes dels mamífers. A fi de comptes, la pintura ha afavorit, com cap altra cosa, el fet de concebre el paisatge com a pell. Primer, perquè en el mateix paisatge hi ha, implícita, la idea de despreniment, la idea de distància respecte al medi natural, d'inèrcia separativa, d'especificitat transportable, de panoràmica exempta, d'ús exclusivament ocular i no agrari de la terra. Segon, perquè ha estat la pintura que, de retop, ha generat en el paisatge real la qualitat de pintoresc, com un qualificatiu de cosa curiosa i epidèrmica alhora, de cosa peculiar, superficial i poc fonda. Tan emotiva, fet i fet, com poc fonda. En aquest sentit, el pintor que va al lloc hi actua com una mena de secant capaç d'endur-se'l. El paisatgista ha de saber arrencar la imatge del terreny on es troba tot preservant-ne tant la integritat com la ufana. Així doncs, la capa de lloc ha de ser el més llevadissa possible, prou superficial perquè es pugui desprendre i es pugui transportar. No cal pas dir com, demanant als llocs aquesta qualitat epidèrmica, cultivant en els llocs aquesta qualitat epidèrmica i mudadissa, la pintura de paisatge ha contribuït a conformar el món portàtil que vivim: un món portàtil per una humanitat també despresa, mòbil.

Aquest efecte de superfície és possible mesurar-lo en qualsevol paratge. Ni que sigui un lloc decantadíssim i apregonat, de seguida s'hi deixa sentir, avui en dia, una certa pèrdua de gravetat, una cessió del propi pes, d'allò que pesa cada lloc concret al món, per allò altre que el tensa, que el lliga i el subjecta en superfície.

Avui, doncs, el paisatge també és pell, però ens és pell d'una altra manera. Posades a fer, de tant moure-les i fer-les nostres, les formes de la terra sembla que adoptin la nostra mateixa fragilitat, la nostra incertesa, el nostre neguit. Com si, en parasitar aquelles formes, haguéssim estès la nostra inseguretat arreu, i ara, de retop, percebéssim l'entorn que ens rodeja tant o més fràgil que no nosaltres mateixos. Resulta curiós d'observar en aquest sentit com, a dia d'avui, fins i tot les grans formacions territorials --els glaços de l'Antàrtida, els boscos de l'Equador, els salts d'aigua d'Islàndia...-- ens desperten un sentiment candorós d'emparança, a vegades de solidària i mútua protecció.

No tindria pas, un poeta d'ara, prou confiança territorial per escriure «Lo que un segle bastí, l'altre ho aterra, / més resta sempre el monument de Déu / ; i la tempesta, el torb, l'odi i la guerra / al Canigó no el tiraran a terra, / no esbrancaran l'altívol Pirineu». A diferència dels romàntics observem, cada vegada amb més escepticisme, l'eternitat de la naturalesa. ¿Estem ara prou segurs que les obres humanes no poden esborrar les muntanyes? Tant els avenços en els coneixements científics, com les nostres actuacions i actituds semblen tocar, percudir, directament sobre totes les formes d'eternitat, sobre totes les formes de permanència. No hi ha dubte que, per a les generacions anteriors a la nostra, el medi els era un referent sòlid, segur i durador. Això, en bona mesura ja no és així: vivim més anys que el paisatge concret que ens rodeja, i, doncs, mantenim, amb el territori, una relació tràgica. Fins a un cert punt, la terra ha avançat l'home en el canvi. Només fa unes dècades no es podia ni preveure, però el caràcter hieràtic dels llocs, ferms i afermats com una divinitat antiga, en tota una gran part de món, s'ha perdut, s'ha exhaurit.

Hi ha indrets que travessem amb peus més ferms que no pas és ferma la rel dels arbres i la posició de les roques. Es tracta d'indrets on la terra adopta una qualitat marina. Aglomerada d'obra natural i d'obra humana, es plega i es mou com una estranya pell que no para de refondre's, que no para de refer-se, com si mai no s'agradés prou. Això que el relleu oscil·la és un fet constatable, provat. Al Maresme mateix, ara ja fa deu anys, es va moure una part considerable de terreny per encabir-hi, mig ensolcada, mig suspesa, la vall llargaruda i estreta del tram d'autopista que va de Mataró a Palafolls. Doncs bé, mesos enrere, d'un dia per l'altre, el poble de Sant Vicenç de Montalt que fins aleshores quedava amagat als automobilistes, va aparèixer, visible de l'autopista estant, rere una regirada de valls i turons. Però és que dies més tard un nou decantament de terres va ocultar-ne novament una gran part. I, ara, unes cases carenejants sobre tots aquells rebaixos i talussos tornen a ocultar el tros de poble que es veia.

És ben cert que el paisatge que vivim no para d'oscil·lar, de refer-se, de moure's i remoure's. L'obra humana, en l'obra natural, sembla que s'hi rabegi, plena de desferres, de materials que hi són aliens, de vegades de molt llunyanes procedències. A través de la ruïna, l'obra dels homes ha quedat de sempre reabsorbida en el paisatge, però aquest procés d'absorció resulta ja, en algunes zones del planeta, infinitament més lent que la quantitat i l'heterogeneïtat de ruïna generada. Com si la terra ja no pogués engolir tot el que d'ella en fem, i ho escup i ho vomita. Tal és el cas de certs indrets violentament urbanitzats que, vistos des de l'aire, tenen l'aspecte d'una cosa a mig rosegar, agrumollada, devastada però indigerible.

A través del cinema podem representar-nos processos accelerats d'imatges en què els elements territorials actuen, no ja amb una lentitud geològica sinó amb una velocitat humana que hi atrafega les roques, els boscos i l'horitzó. Aquestes seqüències expressen meravellosament, el territori com una pintura en curs: una pintura autònoma, autogenerada, que es mou enterbolida, sense assecar-se mai del tot, tal com ho fa l'entorn present.

Certament les formes actuals de paisatgisme semblen haver incorporat el temps com un element territorial més. Comencen d'aparèixer terres situades directament en el temps, veritables zones passatgeres. D'aquí ve que els humans, en termes panoràmics, només ens sentim representats per un paisatge narratiu. Com si, més que no pas el paisatge, fos el mateix paisatgisme que ja ens envolta, i ens posa i treu les coses, i les és, i les desfà, i s'hi regira. Perquè, en tot això, no és sempre que la terra es mogui. Sovint, el moviment és un corrent de pas, un trànsit de freqüències, de transmissions, de vehicles, de cablejats aeris i conduccions subterrànies. I, doncs, un flux, unes substàncies resseguidores. Fins i tot les topografies mediàtiques poden ser vistes com un procés de formalització de relleus muntanyencs fets de sons i d'imatges: uns relleus emesos i acimats, de terra estant, i modelats, a continuació, tot al vol del planeta.

Una realitat pictòricament oscil·lant genera formes de representació cada cop més infixables, els horitzons i les serralades de les quals són veritables espectrogrames que modulen gràficament una ona sonora: una forma de veu.

La Veu

Com la pell, la veu també és una atribució humana que fem al món. El geòleg Jaume Almera, en un llibre titulat Història geològica de la Vall de Núria, publicat l'any 1896, escriu que el viatger, camí del santuari, en «l'esboranch obert en el cor de la mateixa montanya [...], sent la veu muda, però eloquent de la naturalesa que cridantli ¡alto¡ lo fa parar á contemplar atónit la seva colosal y gegantesca obra, ab l'espay de molts milers de sigles produida». Més endavant, l'autor encara torna a increpar-nos amb «aquesta expressió muda, pero eloquent de les granítiques pirámides treballades per los poderosos é incansables agents erósius».

Des de l'oracle de Delfos[2] a la pedra del Catroc --una pedra oscil·lant que hi havia en terme d'Alcover-- la terra tenia, pels antics, una veu sagrada. Des de les bretxes xiulants a les pedres que catroquen, a la literatura arbòria bressolada pel vent, als mateixos vents portaparaules, l'expressió oral del món era humanament percebuda[3].

Entre els romàntics, l'eclosió del paisatge natural es correspon amb l'eclosió de la veu dels elements[4]. Verdaguer és un cas ben palès d'obsessió per la veu de l'aire, per La parla del cel --l'arpa eòlia, en diu-- o per la veu de les muntanyes --La veu del Montseny, La veu del Puigmal, el diàleg de Los dos campanars...--. Com el rei Salomó, com Orfeu, com Sant Francesc, el poeta es deleix per desxifrar d'altres parles que no exclusivament la humana. Des de la interpretació i recull de mimologia popular que fa a Què diuen els ocells fins al crit d'infantament que endevina enregistrat, encara, en l'abruptesa del relleu pirinenc: «Quins crits més horrorosos degué llançar la terra / infantant en ses joves anyades eixa serra».

Naturalment, comprendre la veu dels éssers, de les coses i dels elements comporta poder-hi dialogar en viu i, doncs, tenir-hi una ascendència sonora, una prodigiosa intimitat idiomàtica. Com la que tenia Amfíon, fundador de Tebes, de qui es diu que amb el so de la lira movia les roques i amb el seu cant suau les duia on volia. En el període modern sembla com si aquesta veu tan present en els antics mites, en les faules i en els contes,aquesta veu de les coses i amb les coses, només hagués restat preservada en determinats poetes. Aquest és el cas de Carles Riba a Salvatge cor --«l'arbre ha dit: Aurores, creixeu, / amb fulgors de dolça mà oberta!»--. Un mateix arbre ensinistrat a parlar, trenta anys enrere, per Rainer Maria Rilke en el primer d'Els Sonets a Orfeu, just en obrir-se el llibre: «Llavors s'aixecà un arbre. Veu divina / d'Orfeu! Oh cant! Pura elevació![5]». I de la mà d'Orfeu i de Rilke, cap conversa tan extraordinària com la que manté Joan Vinyoli amb la constel·lació d'Orió. Perquè és així que arrenquen els Cants d'Abelone, a través dels quals --amb la veu que el poeta presta a aquesta figura de Rilke, Abelone-- Vinyoli no només s'adreça, sinó que increpa la constel·lació, s'hi dirigeix de tu a tu, amb precs i ordres: «Atura el vol, eixampla't[6], Orió, / crea més nit; que pugui perdre's / en ella aquesta vida que s'ha fet / tot d'una en mi».

Qui no reconeix en aquest lligam de tres poetes i un déu, entre ells, l'esforç per un lligam verbal possible entre la natura física i la natura humana? Tanmateix, entre nosaltres, fora d'aquests paràmetres literaris, la veu de les coses i amb les coses ha quedat absolutament relegada, proscrita. Com si haguéssim decidit per majoria, gairebé unànimament, no només que els arbres, la terra o els rius no parlen, sinó que no tenen res a dir.

Tornant a la increpació que fa Abelone a les estrelles d'Oriò, percebem, en les paraules que enceten el cant de Vinyoli una ressonància bíblica amb les paraules que enceten el Càntic de Moisès: «Calleu, oh cels, que parlaré; / escolta, terra, el meu vaticini! / La meva doctrina caurà com la pluja / seran com rosada les meves paraules, / com el ploviscó que rega l'herba, / com un ruixat damunt els prats». Ara bé, els dos cants van en sentit contrari: Moisès es dirigeix a la terra perquè encarna el descendiment del so de Déu[7], la fonda, l'ensolcada, inscripció dels Manaments. Vinyoli-Abelone, en canvi, es dirigeix a Orió, de la terra estant, per expandir-se, per perdre's en la nit que ell mateix ha manat a Orió de crear. Res de déu, doncs. La veu que s'adreça tant i tan lluny, és una veu humana: una emanació absoluta, però humana, de cant, capaç tanmateix de fer vibrar allò més remot i inert.

Certament, en aquesta veu que abasta l'oceà celeste, tot i que parli a la natura física, tot i que la natura física sembli tenir-hi una veu expectant, encara és la natura humana que parla. En aquest sentit, potser hauríem de sospesar l'atorgament que ens hem fet els humans de l'ús exclusiu de la veu[8] i pensar fins a quin punt, amb la veu nostra, participem d'una veu més àmplia i indiscriminada, tant és, al capdavall, si és de cosa o si és d'algú.

Massa que hem fet del món instrument de la paraula nostra i no pas emissor de la seva. És hora de dir-nos tots plegats que, si la terra ha engolit el silenci de déu, si la terra no té o no ens sembla avui que tingui una veu divina, bo serà que tingui, almenys, una veu democràtica. Que, en definitiva, només soni el món, si és que els deus ja no hi sonen! Perquè la terra té drets. I el dret a veu, a alguna mena de veu, és fonamental, en la mesura que, més enllà de qualsevol convenció social, poètica o religiosa, l'ús i l'abús dels elements naturals prové, en gran manera, de no donar-los una veu, d'emmordassar-los i ni tan sols considerar els senyals de parla que ens puguin fer, sinó, més aviat desatendre la seva, d'altra banda, tan rotunda expressivitat. En tot això, la idea tradicional de paisatge que obliga la terra, que la condemna, a la visualitat pura, no ha fet més que contribuir-hi. Podríem fins i tot considerar que la forma pintoresca d'endur-nos-els, ha silenciat els motius definitivament. Perquè l'extracció de veu i el buidament per sota a què és sotmès el motiu en la pintura de paisatge difereix poc de l'extracció contínua de fonts d'energia i matèries primeres a què és sotmès el territori real. No debades, i a partir d'un llibre de Teresa Brennan (2000), Exhausting Modernity, Carles Guerra conclou que «no hauríem d'ignorar que els recursos naturals són explotats avui en dia de la mateixa manera que el proletariat ho era al segle XIX, sense ni tan sols tenir dret a prendre la paraula».[9]

Aquesta extracció territorial de la veu com un senyal de sotmetiment i, alhora, aquesta estampa enganyosa d'un paisatge condemnat a la visualitat queden plantejades ja en el cèlebre llibre La primavera silenciosa que Raquel Carson va publicar l'any 1962. L'esplèndid paisatge agrari, ufanós i ubèrrim que l'autora descriu sense, però, cap brogit de vida animal per l'efecte dels pesticides, fóra, en aquest sentit, una imatge ben inquietant, estesa i enorme de pintura de paisatge.

La tirania de les formes de silenci sobre la vida no humana resulta un fet ben remarcable. Davant d'aquest sentiment d'injustícia mineral, d'injustícia forestal, d'injustícia hidràulica..., és urgent que ens plantegem com podem fer que la terra i l'espai i els altres éssers vius es puguin autorepresentar públicament. Com, tant la seva veu real com la veu divina o la veu poètica que en algun moment els hem concedit, pot traduir-se, avui dia, en una veu política. Com podem destriar, en aquesta veu de tots els elements que sempre hem fet portadora de missatges morals nostres, una altra de més imparcial. Qui o què, en el nostre present mundial, pot parlar en nom seu. Com es podria fer parlar per ells mateixos aquells en nom dels quals parlem? Sempre amb el benentès que són ells, els elements, que tenen dret a parlar, no pas que els el donem.[10]

Fins i tot, al marge d' aquesta veu pròpia de les coses i els llocs, bo és d'adonar-se que, damunt de totes les coses i els llocs, siguin quins siguin, hi ha un pòsit mil·lenari de veu humana, i doncs un cert deute que tenim amb la gentada que ens hi ha precedit. De vegades, davant de determinades intervencions urbanístiques, ens diem: d'una terra amb tanta experiència literària, de literatura nostra i seva, com podem fer-ne això? Com en som capaços?

Amb tot, quan observem, de l'aire estant, les extenses i grafiades xarxes viàries o, si és de nit, el dibuix de llums de les poblacions, com una escriptura monumental reblerta de signes, de caràcters, d'expressions, aleshores, com Verdaguer amb els ocells, també podem preguntar-nos: què diuen els humans?

Referències bibliogràfiques

Boada i Junca, Martí  (1992!)   Recull de llegendes de la regió del Montseny   Figueres, Carles Vallès ed. 
Brennan, Teresa  (2000)   Exhausting Modernity   Routledge 
Carson, Rachel  (1980!)   La primavera silenciosa   Barcelona, Grijalbo 
Chatwin, Bruce  (1987)   The Songlines   London, Jonathan Cape 
Latour, Bruno  (1999)   Politiques de la nature   Paris, Editions La Découverte 
Riba, Carlos  (1980)   Salvatge cor   Barcelona, Edicions 62 
Rilke, Rainer Maria  (1987!)   Elegías de Duino ; Los sonetos a Orfeo   Madrid, Cátedra 
Samper, Baltasar  (1948)   Els cants de treball a Mallorca    
Samper, Baltasar  (1936)   Estudis sobre la cançó popular   A cura de J. Massot i Muntaner 
Serres, Michel  (1991)   El contrato natural   Valencia, Pre-Textos 
Verdaguer, Jacint  (1943)   Obres completes   Barcelona, Selecta 
Vinyoli, Joan  (1983)   «Cants d'Abelone»,   Reduccions, No. 20 (setembre), Vic. 

Notas


[1]: Aquesta és la paraula que fa servir Martí Boada per presentar-nos el fets en el seu llibre Llegendes del Montseny. Un cas de seducció muntanyenca, tot i que tradicionalment, molt més que no pas la muntanya, és el mar l'element que suscita més sentiments, fins al punt que moltes dones de mariners i pescadors se n'hagin sentit sovint geloses.
[2]: Dodora i Delfos són els dos grans centres religiosos de Grècia, amb sengles oracles de Zeus i d'Apol.lo respectivament. L'oracle de Dodora l'emetia el so d'una alzina, el de Delfos les revelacions vaporoses i sonores d'una bretxa. Un altre nom per indicar l'oracle d'Apol.lo a Delfos és el de Lòxias que etimològicament significa «el qui parla oblic», fent referència, així, a les seves expressions ambigües i poc entenedores.
[3]: La riquesa del subsòl, agrària, mineral, aqüífera, petrolera..., sembla certament lligada a una riquesa verbal originària que els humans podien extreure per mitjà de sortilegis diversos. Ara bé, no és només que els humans percebessin les veus no humanes sinó que, entre aquelles veus i les seves s'entaulaven zones senceres de contactes, de lligams, d'interferències. De fet, els oracles antics parlen en un estadi porós, en un estadi consubstancial de veu humana i veu no humana, gairebé indiferenciables. Més tard, aquest mateix empelt antropomòrfic és el que pretén d'assolir el cant romàntic: el cant concebut com una alenada que surt d'algú, per meravella. Com si fos amb el cant que aconseguíssim de merèixer una part de veu no humana. D'aquí ve que, en el cant, sovint sembli que és l'objecte cantat el que pren la iniciativa, com si aquest hagués demanat de ser cantat, per participar en la veu del que canta, per obrir la veu del que canta i expandir-la cantant-hi també ell. Aquesta forma de lligam que el cant romàntic pretén d'assolir, és molt més regalada en certes concepcions primitives, en les quals, a través del cant, els humans vinculen la natura física i la natura humana, com si participessin amb la seva veu d'una altra de molt més basta en el temps i en l'espai. Podem parlar dels estudis de Bruce Chatwin (1987) sobre els cants aborígens australians com a confegidors de camí en un context on els aires, el relleu, els encestres: tot són formes de cant. Però també podem parlar d'experiències molt més properes com les que descriu Baltasar Samper (1936 y 1948) entorn dels cants de treball mallorquins. En aquests estudis Samper analitza el fet que cant i treball són inseparables. Primer perquè el cant no existeix sense les particularitats i la tècnica de la feina i, de retop, perquè aquestes particularitats i aquesta tècnica, la tonada del cant les influeix, les modifica. Tant això és així que quan Samper demanava de cantar aquestes tonades davant del fonògraf, els treballadors/cantaires no les recordaven i responien que no era pas possible de cantar aquelles tonades dins una cambra i sense executar el treball corresponent. Fins al punt que, per poder-les enregistrar senceres, els treballadors/cantaires havien de simular, mentre cantaven, els gestos de la feina servint-se d'eines, pals i tiges. A continuació, el músic i folklorista mallorquí conta com, oïdes a ple camp, el cant d'aquestes tonades serveix per regular el ritme i la intensitat dels gestos de la feina concreta --segons siguin les cançons de llaurar, segar, batre, o exsecallar-- així com el pas de les bèsties que hi participen:

«Referint-se al llaurar, afirmen els camperols --i ho demostren-- que la tonada regula el pas dels animals que arrosseguen l'arada, el tempo del treball, en altres termes. En general, totes les tonades de treball es canten en tessitura molt aguda i a plena veu, i hem vist sempre que els cantaires que tenien fama de fer arribar molt lluny la veu se sentien afalagats d'aquest privilegi. En determinades ocasions, però, certes conveniències obliguen a cantar menys fort: quan el llaurador es troba en un terreny on hi ha rels o puntes de rocs a poca profunditat, baixa el diapasó de la seva veu, sovint també canta més pausadament, i això basta perquè els animals alenteixin el pas.

A les eres, durant la batuda, es produeix un fet semblant: en començar una tanda, el blat que hom acaba d'estendre damunt l'era assoleix un nivell determinat, bastant alt; a fi de trencar bé i de pressa les tiges seques i fer sortir els grans de les espigues, convé una certa violència en el trepig dels animals que arrosseguen el "carretó" i en l'acció d'aquest. El treballador que guia els animals, dret al centre de l'era, les regnes a la mà esquerra i una tralla a la dreta, canta aleshores a tota veu i en la més alta tessitura que pot assolir. Els animals troten. A mesura que el blat és trossejat, el nivell va baixant i no essent ja necessària l'embranzida del començament, i també per tal d'evitar que el gra sigui projectat fora de l'era, convé un "tempo" més lent i el cantaire baixa gradualment el to inicial i els animals prenen un pas per moments més pausat, d'acord amb la davallada de veu que senten. Cal esmentar un detall molt particular: el batedor se serveix, generalment, molt poc o gens de la tralla per castigar els animals; els estimula amb exclamacions i interjeccions que intercala pròdigament en el seu cant, com si en formessin part. La mà dreta, amb el puny clos que sosté la tralla horitzontalment, la té posada sobre la seva orella dreta mentre canta. Ningú no ens ha sabut explicar la significació d'aquest gest».


[4]: Sigfrid, un cop és banyat per la sang del drac, comprèn el cant de l'ocell que li diu qui és, l'aconsella i el guia, a diferència d'Ulisses, que té per tan mal conseller, per tan estrictament encisador i malèfic, el cant de les sirenes, que se'n protegeix. D'altra banda, provablement allà on els autors romàntics posen més voluntat sigui en assolir una forma el més alta i complexa d'unió entre el so i el sentit. D'aquí ve l'esforç per a assolir el cant, la modulació, la literatura orquestrada, El cant de la terra, tot això... Passo d'esquitllada com, en una concepció no estrictament científista de l'univers, la força i immensitat dels elements o bé espaordeix o bé engendra el cant.
[5]: L'arbre ja és dret però l'aigua ha de dreçar-se. Anem lluny, a la tradició vèdica, fins al Brhadâranyaka Upanisád 6.2.2 «Saps tu després de vertir-hi quantes libacions arriben les aigües a posseir una veu humana, s'aixequen i parlen?» On, en quin lloc, en quina època, hem de situar la partició entre allò que parla i allò que no ens diu res?
[6]: Quin retrò del pàlpit de Rilke: «No ho saps encara? Llança el buit enfora dels teus braços/ cap els espais que respirem; potser els ocells/ sentiran l'aire eixamplar-se amb vol més íntim» (Primera elegia de Duino). Això que un poeta tutegi una constel·lació és un hiperbolisme de la pregunta que es planteja Novalis: «I la roca, en el moment que li adreço la paraula, no esdevé un tu a tots els efectes?» (Els deixebles a Sais). Sinó que Vinyoli du aquest tracte tan franc i proper, més enllà de les roques, més enllà dels cops de vent, i els salts d'aigua, fins la mateixa constel·lació d'Oriò.
[7]: Aquest so de Déu té, aquí, un sentit literal en la mesura que, en les Il·luminacions de Moisès, la llum i la tenebra reverberen sonorosament. Gregori de Nissa remarca especialment aquestes qualitats sonores de la llum, ho fa primer de tot en l'episodi de la bardissa encesa, quan Moisès «ja no sols veia amb els ulls aquella meravella de la llum, sinó que, cosa molt més estranya, els raigs de llum reverberaven en les seves orelles. La gràcia de la llum es repartia en un i altre dels sentits, il·luminant la vista amb les resplendors dels seus raigs i aclarint l'oïda amb ensenyaments incorruptibles». Més endavant, en l'ascensió al Sinaí, la llum i la tenebra i la veu embolcallen novament Moisès «Es tractava d'una veu --remarca Gregori de Nissa-- articulada pel poder de Déu que feia que l'aire, sense òrgans de locució, pronunciés paraules. I aquestes paraules no eren articulades de qualsevol manera, sinó que promulgaven manaments divins. La veu creixia així que avançava i la trompeta es feia eco a si mateixa, de manera que els sons anaven depassant cada vegada més els precedents». El so de Déu és indestriable de la mateixa escriptura dels pares de l'església. Sant Agustí mateix, en el sentit que tradueix el Salm 148, fa evidents les més variades formes còsmiques de veu «des de la terra, els dracs i tots els abismes, el foc, el calabruix, la neu, el gel, els bufs de la tempesta, que executen la vostra paraula». «La paraula forta» en diu Hermas, parafrasejant el Salm 13,: «Ell que, amb la seva paraula forta, fixà el cel o assentà la terra sobre l'aigua». «La Paraula eterna i substancial» en diu Gregori de Nissa «Així com la vostra natura essent efímera té una paraula efímera, així també la natura incorruptible i eterna té una Paraula eterna i substancial».
[8]: I encara aquells d'entre els humans que solen prendre públicament la paraula no són pas els més propers al territori sinó, generalment, els més distants, els més mediàtics.
[9]: En certa manera, en les formes d'explotació natural els artistes no hi som del tot aliens. També nosaltres ens hem acostat a la naturalesa per explotar els seus recursos. Que també els artistes mirem els rius i els boscos i pensem en què o per a què ens en podem servir.
[10]: Aquesta és la qüestió: en la conversió del soroll en veu, on s'escau l'agent de conversió? ¿Qui o què pot ser aparell de fonació d'allò no humà per als altres humans? ¿Pot alguna forma d'atribució de veu ser-nos reveladora i útil? I, encara, ¿quina conducció política ha de trobar, aquesta suposada veu, per ser, al capdavall, més justos amb la nostra? De fet, tot això se sobreposa a una pregunta històrica: què és allò que el món, en els diversos períodes històrics, ens diu amb tan dissimulades paraules? Què és? Potser, més que no pas dir-nos grans coses, les formes mundanes de veu, ens mostren més aviat com hem de captenir-nos, en la mesura que la seva veu és de mena acalladora, especialment adreçada contra la petulància del llenguatge humà i dotada d'una presència que ens guareix, més encara en un món que és aparentment més nostre cada dia, més humanat. Tornant a la conducció política d'aquestes veus excloses, acabem de conèixer un camí de pensament que arrenca ja els anys vuitanta, amb propostes com la que fa Christopher Stone, cara a cercar la participació democràtica i parlamentària dels no-humans, propostes del tot concordants amb l'eslògan dels verds alemanys que vam llegir a Munic l'any 1985: «cada arbre, un vot». En el llibre de Michel Serres (1990) Le Contrat naturel la reflexió sobre la declaració dels drets humans que estableix que només els humans són subjectes de dret, el du a reclamar una veu més general i participada a fi que el coneixement no suposi la propietat sobre el món i que l'acció no suposi el domini. En un sentit semblant però encara més desenvolupat, el llibre de Bruno Latour (1999), Politiques de la nature, planteja la manera com primer convocar i després reunir en un mateix espai públic, en un «parlament, el que l'autor anomena el col·lectiu format per científics i polítics, per humans i no-humans a fi de fer possible la comunicació entre els éssers de tots els regnes». Al punt on som, per parlar històricament de la realitat i el mite d'una veu no humana -però d'una veu no humana més mundial que no pas divina- hauríem d'abordar tres tradicions: l'antropològica, la literària i la democràtica. En certes obres literàries, en els antics mites, en les fàbules... la natura parla. En els estudis recents de Serres, de Latour que hem citat més amunt la natura adquireix un dret a veu. Però entre la ficció de veu literària i antropològica i el dret a veu científic i polític hi ha, ara per ara, un tall insalvable. Han estat fins a tal punt derrotades les forces màgiques de la terra pel despòtic positivisme de la modernitat que aquest reconeixement mutu no sé ni tan sols si és plantejable. No sé pas com, des dels plantejaments de dret actuals i des dels actuals coneixements, mantenint aquests drets i aquests coneixements, podem salvar i corregir la gradual emancipació de l'home respecte a la natura i el mite. Sabem que aquest desajust és transitable només amb una gran flexió literària. Com és ara aquella que va pretendre Ramon Llull quan dóna la paraula, en la seva obra, a tots els interlocutors: els humans, la natura, els elements, les abstraccions..., tot personificat, perquè pugui dialogar: «En Leo, En Sol i En Diumenge"». Quin text de bon múscul i afinat enginy és capaç d'alçar les lletres per fer això avui? Quina veu? Això a part, tanmateix, sia per atribució de veu nostra, sia per resistència de veu seva, la realitat i el mite d'una veu no humana es manté tothora irreductible, central i eloqüent. Del moment que, entre allò que volem els humans que siguin/diguin les coses i allò que són/diuen realment, la boca que s'obre també és expressiva, sempre ho ha estat i sempre ho serà.

Edición del 1-3-2006
Boletín CF+S > 32/33: IAU+S: la Sostenibilidad en el Proyecto Arquitectónico y Urbanístico > http://habitat.aq.upm.es/boletin/n32/apjau.ct.html   
 
Ciudades para un Futuro más Sostenible
Búsqueda | Buenas Prácticas | Documentos | Boletín CF+S | Novedades | Convocatorias | Sobre la Biblioteca | Buzón/Mailbox
 
Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Madrid Universidad Politécnica de Madrid
Grupo de Investigación en Arquitectura, Urbanismo y Sostenibilidad
Departamento de Estructuras y Física de la EdificaciónDepartamento de Urbanística y Ordenación del Territorio